Un cine sin fórmulas definidas

Fuente: elciudadano | Fecha: 2015-07-17

Se concibe obstinado; insinúa no tener límites a la hora de provocar(se); habla de valorar las incertidumbres, del método de prueba y error, y de no tener fórmulas definidas; también concibe sus films como “experiencia cinematográfica” y, en ese discurso, refiere géneros pero avisa que sus búsquedas no son otras que ser honesto con lo que piensa: “Si mi sensibilidad me dice que el plano tiene que durar determinado tiempo lo voy a querer así”. En este diálogo con El Ciudadano, Lisandro Alonso desandó parte de su vasto universo creativo a partir de su más reciente película, Jauja (2014), que contó con la actuación de Viggo Mortensen a partir de una co-producción entre Dinamarca, Estados Unidos, Argentina y México, que le valió el premio Fipresci entregado por la Federación Internacional de Críticos de Cine en la sección Una Cierta Mirada durante el último Festival de Cannes. El pasado viernes se preestrenó en Rosario en el marco de la Muestra de Cine Interdisciplinaria Conecta 0.4 (ver aparte).

—En una voz en off en el film se enuncia la pregunta sobre qué es lo que hace que la vida funcione y siga adelante. La respuesta, sintética y efectiva, es “no sé”. ¿Qué significa esa pregunta?

—Te podría responder como el Capitán Dinesen: no lo sé. En cuanto a qué es lo que hace que una película funcione y me den ganas de seguir haciéndola o pensándola está la incertidumbre de no tener una forma definida, de no saber hacia dónde va. Eso la va cargando de sentidos que uno le tiene que ir agregando y que pueden ser disímiles; eso es lo que me parece que hace más rica una película; a cualquiera de las que a mí más me interesan. Si yo supiera de la “a” a la “z” cómo va a ser la película no me plantearía realizarla. Para mí el guión tiene que funcionar como un motor, algo que se traduce como una guía de trabajo para diferentes áreas: producción, fotografía, sonido, para que los actores sepan con qué herramientas contamos. Lo demás me gusta ir encontrándolo a medida que va pasando el rodaje, que veo otras cosas.

—Una de las diferencias más notorias es que trabajaste con un actor famoso como Viggo Mortensen.

—Además de Mortensen hay otros del teatro que no son tan conocidos como (Adrián) Fondari y (Esteban) Bigliardi. También aparecen actores naturales que ya trabajaron conmigo como el caso de Misael Saavedra, con el que hice La Libertad (2001). Después de quince años lograr poner en una misma escena a Misael y Viggo, que tiene una trayectoria muy conocida, me da un placer personal enorme. Me gusta pensar que no tenemos una fórmula. Cada película me permite descubrir lugares, trabajar con gente que admiro y con la que me siento muy afín.

—Tras la proyección, en el debate con los espectadores hablaste de “placer estético”, como forma de responder a ciertas escenas que aparecen sin clara justificación. Cuando hablás de placer estético, ¿qué estás queriendo decir?

—Lo que interpreto como estético es que el cine es mitad imagen y mitad sonido. Lo que salga de la cruza se puede traducir como una experiencia cinematográfica que podrá ser más experimental o más narrativa, de género o de entretenimiento. Hay gente que logra combinar imágenes geniales que se convierten en pinturas filmadas y al mismo tiempo logra tener un hilo narrativo más clásico, más convencional y esos son casos excepciones, como puede ser (Stanley) Kubrick. En mi ideal está tratar de lograr ser honesto con lo que pienso que tiene que ser una película y tratar de llegar a la mayor cantidad de gente sin traicionar lo que quiero filmar. Si mi sensibilidad me dice que el plano tiene que durar determinado tiempo lo voy a querer así. Si me hubiera dejado llevar por otras personas o colegas que me aconsejaron no estaría hablando con vos. Yo fui un poco terco y mantuve mis ideas.

—¿El Lisandro Alonso de hoy es igual a aquél que comenzó colaborando con Nicolás Sarquís en “Contracampo”?

—Mucho del cine que me interesa sigue siendo el mismo. Dejé de estudiar cuando creí que había cumplido la etapa de aprendizaje y me puse a trabajar con Nicolás Sarquis. Él filmó una película que para mí fue un descubrir que se llamó Palo y hueso, sobre un cuento de Juan José Saer, a quien conocí más tarde y transformé en una especie de mesías. A Saer le gustaba mucho el cine y hablaba con Nicolás. Trabajé dos años en su productora ayudándolo, siendo cadete de la muestra Contracampo, copiándole las películas que traía del Festival de Cannes. Ahora mirando en retrospectiva esa experiencia fue un lujo, porque saqué un master en películas de cine de autor que en esa época no las pasaban ni en los ciclos más cerrados de la cinefilia. Yo veía desde el primer Kiarostami, Sharunas Bartas, Hsiao-Hsien Hou, a genios del cine de autor. Nicolás Sarquís fue muy importante para mí, con él aprendí muchísimo: está la Universidad que me dio muchos conocimientos y práctica, amigos profesionales con quienes hago películas, y una veta del cine de autor menos enseñado que fue el que más me completó como cineasta.

—¿Qué cineastas actuales te influencian y generan preguntas?

—De México Carlos Reygadas, Amat Escalante; de Estados Unidos, Paul Thomas Anderson; de Portugal, Miguel Gómes y Pedro Costa; de Asia hay muchos buenos directores. No son gente conocida, son bichos raros que transitan festivales de cine y museos. Me siento que podría formar un equipo de once jugadores con esa gente que vive lejos del lugar que yo habito. Ahora me siento más parte de un equipo globalizado que de una cosa localista.

Una búsqueda planteada como una aventura solitaria

Jauja sigue al capitán Gunnar Dinesen (Viggo Mortensen), un dinamarqués quien llega a la Patagonia para trabajar como ingeniero en el ejército argentino. Lo acompaña Ingeborg, su hija de quince años, quien se enamora de un joven soldado con el que huye por el extenso desierto del Sur.“Jauja es la historia de la búsqueda de su hija que hace un hombre, una aventura solitaria que nos lleva a un lugar más allá del tiempo, donde el pasado se desvanece y el futuro no tiene significado”, anuncia la sinopsis.
Finalizando el film, una sin duda “misteriosa” voz en off pregunta qué es lo que hace que la vida funcione y siga adelante. La respuesta de parte del protagonista no puede ser más sintética: “No sé”. Esa aparente incertidumbre es la que configura el relato que no escatima en recursos estéticos y parece avanzar en el tiempo –o viajar– por rutas que se van alejando progresivamente del centro, en forma de espiral a través de los tres actos en los que se presenta la historia.
Rodada en fílmico con un ritmo contemplativo y preciso trabajo fotográfico a cargo del director de fotografía de Aki Kaurismaki, y un guión del propio director escrito en colaboración con el poeta y narrador Fabián Casas, la película –rodada casi en su totalidad en exteriores– se sitúa en 1882, en un remoto puesto militar en la Patagonia, durante la llamada Campaña del Desierto.
En ese viaje a través del tiempo y el espacio, el capitán Gunnar Dinesen avanza por desolados escenarios naturales pero también alucinados. Allí el director parece remitirse a los procesos psíquicos a los que Freud nombra como responsables de la formación del sueño, sobre todo en los que hace referencia a la instancia de elaboración secundaria que le permiten al protagonista conjugar sus mundos conscientes e inconscientes para poder reconocerlos (y hasta enunciar a viva voz ese “no sé”).
Sumido en la desesperación, se dejará guiar por un misterioso perro, que lo conducirá por escenarios alucinados desde donde el film mostrará sus resoluciones y aspectos surrealistas más elevados. “Fabián (Casas) se disparaba con fortines incendiados con cuatro mil indios, algo que era totalmente infilmable”, dijo Alonso.
Al compartir un debate posterior con el público que el viernes accedió al preestreno local de Jauja, el director dijo que muchas de las escenas responden a un “placer estético”; y es que, en términos generales, Jauja no persigue respuestas sino más bien avanza a través de preguntas tácitas que brindan la suficiente independencia conceptual para ser interpretadas en forma individual y hasta arbitraria. Desde ese “placer estético” Alonso justifica, casi de modo caprichoso, giros que amplían el abanico surrealista de ciertas secuencias.